Brigitte Meuwly enseigne la danse et l’art du mouvement depuis 1980.

 

 

 

Entretien avec Brigitte Meuwly du 16 octobre 2020, par Alexandra Clerc.

Alexandra Clerc : « Codanse FRI-20 » est une visite de type muséal, qui rassemble, sur le thème de la restriction, danseurs et chorégraphes de la nouvelle vague locale! » Tel est l’intitulé du dernier spectacle de la compagnie DA MOTUS! fondée par Brigitte Meuwly et Antonio Bühler en 1987, compagnie qui a créé une trentaine de spectacles et tourné dans 45 pays.

« Dans ce projet, l’idée est de partager et de transmettre nos expériences ainsi que notre approche artistiques. Ce projet nous permet également de nous frotter à l’ensemble du bâtiment de Nuithonie, ces endroits du théâtre auxquels le public n’a généralement pas accès. »1 

Merci beaucoup Brigitte, d’accepter cet entretien, toi qui es danseuse, chorégraphe, dont le travail se centre sur le corps avec la technique Alexander2, avec différentes approches que tu pratiques depuis longtemps. Depuis combien de temps ?

Brigitte Meuwly : J’ai commencé la danse à 7 ans, donc le corps en mouvement, ça m’intéresse depuis toujours. La technique Alexander, je l’ai découverte à 25 ans à New York. Je n’ai pas fait la formation immédiatement, parce que j’étais trop occupée par les créations et les tournées de DA MOTUS ! J’ai pu m’imbiber de cette nouvelle technique de mouvement qui te permet de mieux comprendre tes possibilités physiques et respecter tes limites.

AC : Quand vous avez créé votre compagnie il y a 33 ans, vous étiez les deux tous seuls et les deux tous seuls ici à Fribourg aussi.

BM : Il y avait une autre Compagnie, mais nos approches chorégraphiques étaient différentes.

AC : Vous avez créé cette compagnie pour pouvoir danser et créer comme vous le vouliez.

BM : Oui, c’est exact. Le fait d’avoir notre propre Compagnie nous a permis de concilier notre vie familiale et professionnelle et de pouvoir créer selon nos disponibilité et sensibilité.

AC : Avec cette compagnie, vous avez beaucoup voyagé. Peux-tu nous dire quelques mots sur des voyages importants ou qui te reviennent à l’esprit ?

BM : Les tournées en Amérique latine et centrale ont été très riches en rencontres et échanges avec d’autres artistes en donnant des ateliers et des master classes. En Afrique du Sud aussi, c’était une belle aventure. Pendant une semaine nous avons initié quatre danseurs d’une compagnie sud-africaine à notre chorégraphie « …con tatto ». Ils ont ensuite été rejoints par les 4 danseurs de notre compagnie pour trois jours de répétition commune avant de partir en tournée à Johannesburg, Capetown et Maputo. Nos huit danseurs black, white and colored ont concrétisé l’essence même de la pièce : ils ont montré par leur engagement qu’il est facile de créer du contact. Cette collaboration a été une magnifique expérience humaine.

AC : Votre compagnie qui ne se composait que de vous deux, Antonio et toi au début, a ensuite engagé d’autres danseurs.

BM : Nous avons collaboré avec d’autres danseuses/eurs, mais aussi avec des compositeurs, chanteurs, musiciens, sculpteurs, plasticiens. On a aussi travaillé avec les frères Guillaume qui ont créé une animation vidéo avec de petits personnages qui faisaient partie de la chorégraphie « L’autre c’est Claude ». On a aussi collaboré avec un chœur.

AC : Une autre spécificité de votre compagnie et de ce que vous avez mis sur pied, c’est la danse de rue.

La première création de danse de rue c’est « Urbanthropus » qui est un duo et a été coproduite par le festival international de danse Steps en 1988. Avec ce spectacle nous avons tourné dans 35 pays du monde entier.

C’est une créature ancestrale autant que futuriste. Cet être asexué, mais non dénué d’un certain érotisme surgit comme dans un rêve, provoque par son innocence et trouble par son étrangeté le quotidien du spectateur pour disparaître on ne sait où.

« Urbanthropus » se renouvelle ainsi dans chaque lieu. Chaque spectacle est unique.

C’est un spectacle faisant la synthèse entre une structure chorégraphique précise et un jeu où les éléments d’improvisation intègrent les données des lieux et du hasard.

AC : Tu l’as encore dansé l’année dernière à Berne ?

BM : Oui, j’ai encore dansé « Urbanthropus » au Buskers Festival de Berne. Ce personnage me plait beaucoup, car il est atemporel. Dès que j’enfile le costume d’Urbanthropus, je deviens le personnage et je m’amuse beaucoup bien qu’il soit très exigeant physiquement.

AC : Ce qui est intéressant avec ça et qui ressort beaucoup dans ta façon de travailler et aussi dans ta façon de transmettre, c’est l’occupation de l’espace qui est assez révélatrice de cette appropriation que tu peux en avoir.

BM : A chaque fois qu’on nous a engagé dans un festival de rue, on a eu besoin de venir un jour avant pour s’imprégner et s’inspirer du lieu où l’on nous proposait de jouer. En mettant en place un parcours chorégraphique, nous pouvions mieux nous approprier le mobilier urbain. Nous testions les matériaux pour être sûrs que nous pouvions les utiliser pour évoluer le plus naturellement possible. Nous n’avons jamais ajouté quoi que ce soit sur le parcours. Même si les données du lieu te conditionnent, elles vont développer ton sens de l’observation. C’est souvent dans le conditionnement que se met en route la créativité.

AC : C’est extraordinaire, ça veut dire « faire avec », avec ce qui existe tout en créant.

BM : Oui en effet, toujours faire avec ce qui est existant.

AC : C’était d’autant plus extraordinaire dans votre dernier spectacle parce que, Covid oblige, vous avez dû séparer les quatorze jeunes danseurs de Codanse- Fri20. Ces quatorze jeunes danseurs que vous avez invités et avec qui vous avez créé dix scènes, dont neuf étaient des scènes séparées à l’intérieur et à l’extérieur du bâtiment. Il s’est agi d’occuper l’espace, de voir qui évoluait le mieux où, d’y ajouter la musique et la lumière. C’était un véritable défi, ça.

BM : C’est dans ces défis-là que nous sommes le plus à l’aise. Habiter des lieux où l’on n’a pas l’habitude de composer une chorégraphie, faire découvrir au public que chaque coin et recoin d’un bâtiment peut devenir un lieu scénique, ça, on aime bien. C’est vrai que c’est un défi, mais en même temps, c’est riche de découvrir comment chaque danseur va évoluer dans un espace insolite.

AC : Comment arrives-tu à percevoir ça ?

BM : Quand on a mis en place ces neuf scènes où on plaçait les différents danseurs, on avait déjà vu leur travail avant, on a regardé des vidéos, on a parlé avec eux. Donc, tu sens quand même que cette personne-là – à sa façon de travailler de bouger, de te parler- où tu la verrais le mieux. Il faut dire que ce sont tous des professionnels/lles qui ont tous présenté certains travaux, donc tu sais plus ou moins où tu vas les placer. Il y avait des inconnues qui se sont avérées justes par rapport à leurs sentiments, à leur manière de concevoir leurs mouvements dans un lieu inhabituel.

Je connaissais certains/es d’entre eux parce que je donne des cours pro le matin pour eux, donc je les avais vus bouger et c’est pour ça que je me disais « avec elle, ce serait possible de travailler, on va voir ce que ça donne », tout en ne sachant pas comment chacun/e peut collaborer à une création.

AC : Ce que j’ai appelé « l’intelligence que tu as du corps », du corps de l’autre, pas seulement du tien, ça fait partie de ça. Parce que c’est l’intelligence du corps, mais aussi l’intelligence du mouvement, ce qu’on appelle le langage du corps. Est-ce que tu pourrais dire comment toi, tu attrapes ça chez l’autre ?

BM : Ce que je regarde en premier, c’est leur potentialité, je vois les danseurs/euses en tant qu’unité psycho-physique : comment ils/elles sont, comment ils/elles t’écoutent, comment ils/elles regardent, comment ils/elles développent leurs mouvements par rapport au concept chorégraphique, et après, en lien avec le travail qu’ils/elles font sur eux-mêmes, tu observes leurs capacités créatives.

AC : On suit, on respecte le chemin de l’autre, le résultat n’est pas donné d’avance. Et ça reste une surprise ?

BM : Oui, mais en même temps quand on leur laisse cet espace de recherche, ils sont plus tranquilles, ils se donnent le temps pour évoluer là-dedans. Pour certains, c’est paniquant, parce qu’ils pensent ne pas saisir ce qui est demandé. Finalement, on leur conseille de retourner chaque jour au contenu de la chorégraphie pour l’explorer à nouveau. Des fois, on regarde et on ne dit rien, parce qu’on sent qu’ils sont en recherche… il n’y a rien à dire. Mais ils aimeraient toujours notre point de vue. Alors, on dira par ex. que cette suite de mouvements n’est pas encore assez cohérente, vécue… « Oui, mais vous voulez quoi ? » « Ecoutez, exactement, nous n’avons pas de solution, mais c’est pas ce que vous nous proposez ». C’est un fait que pour certains, c’est déstabilisant.

AC : Ce n’est pas très rassurant, mais ça se crée avec l’autre et ça, c’est extrêmement important. Pas contre l’autre, pas pour l’autre, mais avec l’autre.

BM : Complètement, certains sont à l’aise avec cette collaboration dans le processus de création. D’autres veulent déjà tout chorégraphier tout de suite. Peut-être pour se rassurer. Alors, il suffit de dire « Prends-toi le temps, c’est ok, mais laisse mûrir : on n’a pas tout de suite la pomme mûre » Ca les motive à approfondir et personnaliser leurs mouvements. D’autres te demandent plus de présence, de regard. Ils veulent que tu dises « Oui, continuez comme ça, c’est bien et c’est dans la bonne direction ».

AC : Un peu la parole du maître. Quand tu dis la présence, tu dis le regard. Mais est-ce seulement le regard ? Parce que la présence du corps, c’est encore autre chose que le regard. Il s’agit plutôt d’un regard sur son travail, d’une approbation ?

BM : Oui, et des fois, avec Antonio, on monte sur la scène et on leur montre des possibilités de mouvements qui pourraient les inspirer. On leur fait voir comment, par le mouvement, nous communiquons à distance. Alors, ils regardent et disent avoir compris.

AC : Quand tu y vas de ton corps…

BM : Oui, tu leur montres concrètement, regarde : « Tu as un appui ici, regarde et si tu poses ton pied ici, regarde comme tu peux monter, il n’y a pas de problème ». Tu leur donnes de petites astuces pour qu’ils puissent être encore plus à l’aise dans un milieu qui n’est pas habituel pour eux.

AC : Donc, à cette intelligence du corps que tu as, du corps de l’autre, s’ajoute cette intelligence de l’espace. Parce que, dans un travail de danseur et de chorégraphie, il faut évoluer dans un espace qui n’est pas forcément donné, acquis. Par exemple pour la fille qui dansait au-dessus des poubelles, ou pour les deux danseuses qui dansaient sous la scène, donc dans des endroits étranges et inappropriés, ou pour le danseur qui évoluait sur le toit et dans l’eau, c’est vous qui avez choisi les endroits pour chaque danseur ? Comment avez-vous fait ça ?

BM : Oui, nous avons choisi les endroits pour chaque danseur/euse. Pour choisir ? Par instinct, je crois. Il y a quand même quelque chose d’intuitif là-dedans. On les a pris individuellement, on leur a présenté le concept de la pièce (confinement, restriction). En étant sur place, on leur a exposé nos idées et présenté l’endroit qui allait être leur scène : « On te voit là » et tous ont dit : « Ah ! ok, très bien. Ah ! ça me fait plaisir ! ».

Les deux danseuses : Bella Bouman et Manuela Bernasconi qui ont évolué dans le patio, nous ont confié que cela faisait longtemps qu’elles auraient aimé faire quelque chose ensemble, mais ne savaient pas quoi. Bella qui était dans « l’Aquarium » nous a dit : « Moi, j’avais toujours eu envie de danser derrière une vitre ».

Codanse FRI-20, photo Martine Wohlhauser

Nous avons des d’images que nous projetons sur certaines parties du bâtiment. Par exemple, le danseur Modou Dieng qui évoluait sur le toit de l’entrée, on ne pouvait pas le voir ailleurs que là. Il est tellement beau, tellement dominant qu’il fallait le placer là-haut. Et on voyait ses longs bras dans un tableau bleu de mer. C’était quand même son histoire de migration. Qui d’autre que lui pouvait exprimer ça ? On l’a vu de jour et, pfff, j’ai été soufflée. Et on lui a dit : « C’est trop bien ce que tu fais », même de jour, c’était prenant ce qu’il faisait. Quand on lui a présenté la musique, il l’a écoutée, puis il a fait comme ça (pouce en l’air), ça va très bien.

Codanse FRI-20, photo Martine Wohlhauser

AC : En lien avec le lieu, en lien avec la personne. Ca formait un tout.

BM : Pour les deux danseuses Nicole Morel et Jeanne Gumy, on les imaginait sur l’étagère dans l’atelier.

Codanse FRI-20, photo Antonio Bühler

Jeanne a dit : « Je suis enchantée parce que sur une scène vide, tu n’as pas le défit et la contrainte du lieu. Là, je peux explorer quelque chose de différent ». Pour Délia Krayenbühl qui a évolué derrière le bar : « Vous ne pouviez pas me faire plus plaisir ! » Et pourtant, on ne la voyait qu’à moitié. Mais après, elle s’élevait, elle dansait sur différents niveaux.

Codanse FRI-20, photo Antonio Bühler

Et de même pour Mélanie Gobet qui était encadrée dans sa fenêtre, quand on lui a dit : « Voilà ta scène et tu n’as que ces trois lignes », elle a répondu : « Ca me convient super bien ! » Avec elle aussi, le travail a été très agréable, parce que tu sens que tu es sur la même longueur d’ondes. Tu vois que c’est une artiste qui chorégraphie pour elle même, qui a cet esprit de recherche, donc c’était un bel échange avec elle.

Codanse FRI-20, photo Antonio Bühler

AC : Dans le respect des limites du corps, de l’espace, en lien avec la musique dans ces neuf scènes et dans la scène finale extraordinaire. Puisque c’était votre dernier spectacle comme chorégraphe, qu’est-ce que tu penses avoir transmis à cette jeune génération ?

BM : C’était un beau partage, c’était comme s’il n’y avait pas de différence d’âge, mais en même temps, ils étaient à l’écoute de mon expérience.

Ce que je pense leur avoir transmis, c’est le sens d’être totalement dans ce qu’ils font avec un respect pour eux même, pour le team et le projet afin de permettre une bonne ambiance de travail ; également une manière de bouger plus intensive et ressentie, sans fioritures ; le développement de l’esprit critique durant une création. Car tous les mouvements, même s’ils sont beaux, ne vont probablement pas correspondre au thème de la chorégraphie.

Je dis toujours : « Soyez lisibles ! la proposition chorégraphique, vous avez à l’intégrer dans le corps, vous devez la sentir dans le ventre. Ainsi vous serez plus lisibles et perceptibles pour le spectateur. »

AC : Dans le corps, ce qui est le principe de la danse quand même.

BM : Les thèmes chorégraphiques ont été choisis à partir de nos expériences et du vécu du moment. Avec la chorégraphie de « Change », on était dans une période de changements, on a exploré ça avec les danseurs. Avec celle de « Attention », c’était la période où on a commencé à pratiquer la méditation. Avec celle de « Souffle », ça a été le thème de la respiration, cette inspiration primordiale de la naissance jusqu’à l’expiration finale de la mort. Nous l’avons créé avec un chœur, et le souffle était le point commun avec la danse.

AC : La danse, le théâtre, la musique sont des arts vivants qui ont comme spécificité d’être des arts inscrits dans l’instant. Et c’est ce qui les rend magiques, fragiles, pris dans la création, éphémères. Le travail dans le corps et sur le corps dans la danse reste quelque chose de particulier, de spécifique, de complet, tu parlais du souffle, ce qui veut dire intégration de tous ces aspects. Le corps comme entité, dans l’espace, avec les éléments de l’espace qui peuvent être la musique, le bâtiment …, tout ça inclus. Pas quelque chose de posé par-dessus, mais le souci d’intégrer tout ça.

BM : Oui, tu fais corps avec ce que tu crées. Tu ne vas pas ailleurs que là-dedans. C’est là la richesse.

AC : Merci beaucoup Brigitte. On va s’arrêter là, parce que faire corps avec ce que tu crées, on ne peut pas le dire mieux.

 

*photo de couverture : Codanse FRI-20, Antonio Bühler.

Notes :

  1. Codanse FRI-20.
  2. Technique Alexander (wikipédia).