Le temps que ça doit prendre… pour devenir danseur.euse
Foofwa d’Imobilité, danseur et chorégraphe suisse.
Conversation du 6 janvier 2021 par Violaine Clément.
Violaine Clément : Merci Foofwa d’Imobilité d’avoir accepté cet entretien, qu’on peut faire en présence, puisqu’on est dans une sorte d’intimité familiale, pour notre blog, qui s’appelle le virus de la psychanalyse. Le virus, c’est ce qui se transmet, ce qui a besoin des corps pour vivre, et ce qui m’intéresse, c’est que tu es un danseur, un chorégraphe, mais aussi un penseur de la danse. Comment as-tu traversé cette première période en tant qu’artiste, et est-ce que tu peux déjà nous enseigner en tant qu’artiste, nous transmettre de ta singularité?
Foofwa d’Imobilité : J’ai l’impression, assez drôle et paradoxale, que, alors que j’avais eu des demandes d’interviews en mars, avril, mai, sur cette question, et que, bizarrement, je n’avais pas très envie de parler, que je l’ai peu fait, maintenant, je commence à peut-être vouloir parler plus, mais je n’avais pas du tout ce désir de parler publiquement, lors du premier confinement. Ce que certaines autres ont fait, un chorégraphe en particulier, qui disait qu’on entendait les gens de théâtre, les programmateurs et programmatrices, mais qu’on n’entendait pas les danseurs. C’est vrai, mais moi j’ai l’impression d’avoir besoin de plus de temps. C’est un début de processus pour être un peu plus public sur ces thèmes-là. Et puis, comme j’ai fait ce manifeste qu’on est encore en train de travailler1, on a fait une danse aussi, j’avais envie que le texte soit physicalisé, dans une vidéo, mais même ça, ça prend plus de temps. Bref, encore plus avec le confinement, je me prends plus le temps… pour plein de choses ! Mais ça, c’est mon hyperactivité, qui a toujours été un moteur sûrement fabuleux et excitant pour moi, mais je sens, aussi après la cinquantaine, en regardant derrière moi, qu’il y a plein de moments où je suis allé trop vite : je le sentais déjà que j’allais trop vite, à l’intérieur, instinctivement, je sentais que j’aurais dû prendre plus de temps. Le confinement a donc été une bonne excuse pour prendre plus de temps pour certaines choses. Même si on s’est fait happer à nouveau, avec le déconfinement, par certaines choses, par tout ce qu’il fallait rattraper, tout ce qu’il fallait lancer. Néanmoins, avec le semi, ou le quart de confinement qu’on vit, et avec les nouvelles vagues de confinement et de restriction, j’ai beaucoup d’annulations, parce qu’on n’a fait qu’un tiers de nos activités prévues, l’année passée, mais on va continuer le travail, parce qu’il faut… On pourrait être happé par le besoin d’aller vite, de récupérer les choses, de faire mille choses, mais j’ai l’impression que là, j’ai l’occasion de prendre le temps que ça doit prendre. Le réel va toujours nous lancer des occasions de faire plus vite ; l’occasion, c’est le kairos : le moment de faire, on le sent bien. Mais pouvoir accumuler les réflexions, les expériences, les essais, avant de lancer la chose, prendre un peu plus le temps de la réflexion, de la recherche, c’est une bonne occasion, avec cette crise sanitaire. C’est pour moi le résultat d’un désir, depuis plusieurs années, d’aller un peu à l’envers, de me contrarier dans mon envie de faire vite et beaucoup, tout le temps.
VC : Lorsque j’ai interrogé Anna Aromi, analyste à Barcelone, elle a parlé de la plage, et elle disait : le temps, on l’a. Mais parfois c’est lui qui nous prend. Toi, tu as profité de cette occasion, tu as pris ce kairos par les cheveux, non pas pour faire du plus, mais pour laisser ce temps se déplier ; cet éloge de la lenteur, dont on trouve des traces dans ton travail, c’est intéressant. Ta lenteur serait ta réponse à l’injonction que tu ressens comme extérieure, de faire, de gagner, alors que tu parlerais plutôt de perdre le temps…
FI : Peut-être, mais cette idée de gagner ou de perdre, c’est lié, pour moi, au capitalisme, où le temps, c’est de l’argent, où on doit faire un bilan, on doit montrer que chaque heure, chaque minute a été productive. Et face à la production plus générale, industrielle, capitaliste, qui veut toujours que quelque chose sorte du néant, il me semble, quand j’écoute plus mon être et mes intuitions, que je me dois, je nous dois de laisser des moments où on est en suspension, où le temps a l’air de s’arrêter. C’est des vitesses qui sont totalement de l’ordre de la nature, où l’hiver, on doit être en jachère, on doit laisser les choses se mettre de côté pour que ça ressorte. C’est vrai que je me disais que j’étais prêt, parce que, juste avant le confinement, je me disais qu’on était complètement cinglés. Tout le monde, tous les gens que je rencontrais, les secrétaires, les chargés de production, les autres artistes, tout le monde était en train de courir sans arrêt, disant: ça va, mais je n’ai pas le temps, j’ai mille e-mails etc… Mais pourquoi court-on sans arrêt ? Est-ce qu’on ne peut pas marcher, se rencontrer, sans courir ? Alors même qu’on pourrait imaginer que, dans la culture, on puisse prendre le temps de faire les choses, même lorsque les gens le font, et il y en a, il me semble qu’on a été contaminés par cette injonction de productivité. Ça, c’est vrai que ce n’est donc pas perdre du temps, mais c’est lié à cette pratique que j’appelle l’« être-ici-présent », pratique qui a été d’abord physique, comme un échauffement de danse, mais qui est devenue de mon être, l’être de chacun.e, qui est d’être à l’écoute de ses besoins, de ce qui se passe maintenant, de ses désirs. C’est comme si finalement le corps te prend la main, et que c’est lui ou elle le maître ou la maîtresse qui te dit : t’as besoin de ça, et là, on se dit que justement cette peur de ne rien faire est vraiment intéressante, c’est ça que je suis en train de faire, et même si ça a l’air très lent, voire rien, ce n’est pas rien. C’est comme le creux de la vague qui permet qu’on fasse, après, quelque chose de beaucoup plus rapide. Ça permet justement des fulgurances, des vitesses, et j’aimerais être beaucoup plus humble par rapport à ça, et être plus à l’écoute de ça ; être plus féminin dans ce sens, être un creux, un réceptacle, et une écoute, plutôt qu’être tout le temps à l’avant, volontaire, très prétentieux, à décider du monde.
VC : Cette pulsation temporelle, comme pour la vague, mais aussi avec le cœur, qui doit trouver son juste rythme pour battre en évitant la tachycardie… Toi qui travailles beaucoup avec le corps, tu pratiques depuis longtemps l’enseignement en visioconférence.
FI : Oui, on aurait presque pu, avant l’arrivée de cette crise, développer ces cours, ces classes et séminaires par visioconférence, parce que je pense que c’est super, qu’on peut les utiliser, rien que le téléphone, c’est quand même ce qui permet de nous parler… mais ça a aussi accéléré les liens et les injonctions de répondre lorsqu’on t’appelle, même lorsqu’on est à des milliers de kilomètres… Oui, et je pense que désormais se pose pour nous la question éthique de ce que c’est, pour un artiste, de voyager, d’aller travailler à l’étranger. Le modèle, c’est vraiment, pour la danse, de créer une pièce et de la tourner. Peut-être plus encore que pour le théâtre, on la tourne internationalement parce que c’est un langage universel, etc… Mais c’est vrai que j’ai l’impression qu’on doit se poser cette question du voyage : veut-on voyager autant qu’on le faisait, pure question écologique ? Et puis on s’est posé dernièrement la question de comment on va vers l’autre, ce que ça veut dire de recevoir de l’argent de Pro Helvetia pour présenter notre spectacle dans certains pays… Il faut repenser ça aussi, et la solution est peut-être de faire des collaborations à distance ; ce n’est pas la même chose, bien sûr, mais on devrait peut-être développer plus ce côté-là, quelque chose de la correspondance et de la collaboration à distance, quelque chose qui permettrait de voyager moins et de collaborer quand même, en faisant attention à ces questions-là, à l’écologie. D’un autre côté, c’est peut-être contradictoire, j’ai l’impression quand même que beaucoup d’artistes sont intéressés par les créations en augmented reality, réalité augmentée, ou d’autres… Mais on doit à mon avis beaucoup plus axer notre travail sur la présence, sur l’écoute, sur ce que c’est qu’être là, être complètement soi et en même temps partager cela avec l’autre et l’ailleurs de manière nouvelle au service d’une chorégraphie et d’une oeuvre. C’est très intéressant…
VC : J’ai suivi certains de tes projets, dont celui que tu as fait récemment à Athènes2, et que j’ai suivi ici, une Dancewalk, un projet qui passait par l’écran au point que je me suis levée et que je me suis mise à danser… ça c’est génial ! Penses-tu qu’il y ait pour toi une possibilité de réinventer avec ces moyens-là, ce que vous faites depuis longtemps ?
FI : Oui, nous le faisons et nous avons envie de le faire, ce qui est un peu embêtant, c’est quand les politiciens nous demandent de nous réinventer et d’innover… C’est obscène, oui, c’est insultant finalement, et surtout, c’est un peu suspect. On se demande ce qu’ils nous préparent, si on ne s’invente pas… Ce qui nous intéresse par rapport à ça, c’est que là, il y a des spectacles qui peuvent être annulés. Ainsi le fait de filmer en direct, et de coupler ça, de l’adapter avec le lieu et l’endroit, ainsi, par exemple, si on est à Athènes, on va filmer une partie du spectacle, car c’est seulement maintenant et ici à Athènes qu’on peut le faire comme ça. Ce qui fait que, oui, on perd la présence, on n’y est pas, mais en même temps, on gagne en visibilité, on gagne sur le fait que, par exemple, toi, tu aies pu te lever, ce que tu ne peux pas normalement faire en spectacle (rires) à moins que ça ne soit permis, ce qui n’est en principe pas le cas. Il y a donc des côtés très positifs à ça. Le fait que ce soit en direct, qu’on puisse le voir en même temps, ou deux jours plus tard, ce n’est pas très grave, ou plus tard, parce que c’est enregistré, de savoir que ça a existé, comme une émission qu’on enregistre, ce n’est pas si mal. Il faut juste garder le ici et maintenant enregistré.
Ça ne peut pas être un spectacle dupliqué à l’infini, et identique, que ce soit à New York ou à Bobo Dioulasso. Là, on perd quelque chose. Il faut que la présence humaine captée soit en lien avec ce moment-là et ce qu’il y a eu, c’est ça que je disais que quand on va dans un endroit et qu’on fait des rencontres, il y a une porosité avec le lieu et le contexte. Ça, c’est quelque chose qu’on a vraiment développé et que la Dancewalk fait très fort, c’est d’amener quelque chose, une intention, une proposition artistique très précise, mais qui doit être complétée par l’environnement, par les gens qui nous accueillent, qui ont désiré qu’on vienne, et que, finalement, elle est entière seulement quand il y a eu collaboration, échange et partage. Et ça, c’est quelque chose qu’on trouve plus riche comme œuvre d’art, parce que ça a nécessité d’autres personnes humaines qui vivent maintenant, avec des expériences particulières que nous n’avons pas. C’est différent que d’arriver avec une intention coloniale, disant que nous allons leur enseigner l’art, ou la vie, ou peu importe. Nous venons avec cette proposition-là : si elle vous plaît, super, mais par le dialogue, on va faire quelque chose qui nous appartient à nous ensemble, mais qui ne peut être fait que par votre apport. On a donc quelque chose de l’échange humain, une aventure humaine, aussi. C’est pour moi beaucoup plus riche.
VC : J’entends que, plus que ton idée de la gratuité, c’est l’idée que chacun y mette quelque chose, et que ça appartienne ensuite à tout le monde, pas seulement à ceux qui y ont mis quelque chose. Je trouve ça très intéressant. Est-ce que tu penses que tu pourrais te servir de ce confinement pour assurer quelque chose de cette idée dont tu me disais qu’elle a changé chez toi, idée qui n’est pas partagée par tous, que l’art n’appartient pas ? Que pourrait-on inventer de plus utile à tous ?
FI : Pour moi, toute idée de copyright, de propriété intellectuelle, de droit d’auteur, n’est qu’une béquille, même si ça a eu cette fonction, parfois, de rétribuer ou de reconnaître le travail de certains artistes. On doit se dire que, du moment que l’artiste a été payé pour son travail, pour son temps, et que dans l’idéal il est correctement payé, pour pouvoir vivre de ça, eh bien, ça n’appartient plus à l’artiste. Certes, il a sa part d’autorité, il peut aussi partager sur comment il a fait ça. Si on en a encore envie de le refaire, de facto, il a autorité parce qu’il l’a fait, mais néanmoins, on doit se dire que ça ne nous appartient plus, en tout cas pas totalement, ou plus du tout, ça appartient à la société : tout le monde peut s’en emparer, le dupliquer, le refaire, à sa façon. On peut juste espérer, si quelqu’un veut le refaire à sa façon, qu’il se dise : ça a l’air d’être vous qui avez réussi à faire ça, on a envie de votre expertise, ou quelque chose comme ça. Mais ça, c’est autre chose que de se dire : c’est à nous, ne le prenez pas ! Ça, c’est vraiment faux, c’est tout le contraire de l’idée de l’art, ou de l’histoire. On raconte des histoires, et on partage avec d’autres ce qui s’est passé.
Après, j’ai aussi l’impression qu’on devrait sortir de l’idée de devoir gagner de l’argent pour vivre, dans l’idéal. Moi, ça me fait un peu mal de vendre une pièce. Je trouve que ce n’est pas totalement juste. On le fait, on doit défendre le professionnalisme, et le travail, on doit se battre pour expliquer ce que ça a coûté, en accumulant tout… C’est comme pour le plombier qu’on fait venir, il y a le déplacement, le temps, le savoir-faire… Mais c’est encore une fois monétiser tout. C’est le commerce. Dans l’idéal, il faudrait vraiment ça, un acte de générosité gratuite. La gratuité pourrait être quelque chose de magnifique, comme un sourire, comme une fleur qu’on a cueillie, un acte d’amour, un poème qu’on dit à quelqu’un qu’on aime. C’est quand même ça l’essence, la raison d’être d’une œuvre d’art. Et si on arrivait à retirer tout le côté commercial, ça serait plus intéressant, et ça appartiendrait à tout le monde. Je trouverais ça formidable, cet échange, ce don. Il est essentiel à l’art. C’est vrai que pendant le confinement, la question s’est posée très fort avec certains artistes avec lesquels j’étais en lien : on n’a pas d’argent, comment on va faire ? C’est la question du revenu inconditionnel de base. En étudiant ça, quelqu’un m’a fait connaître le travail de l’économiste et sociologue Bernard Friot, communiste, qui parle de salaire à vie. J’aimerais creuser ça un peu plus, j’ai l’impression qu’il y a un problème sur la question de la production, parce que finalement il faut toujours, selon Bernard Friot, être producteur ou productif pour gagner ce salaire à vie. Néanmoins, si on ouvre la production (j’en suis là) à un savoir-faire, une production, qu’on laisse le temps pour que ça se fasse – un écrivain a besoin pour faire son livre de trois mois, d’autres de deux ans, qui s’avèrent au final nécessaires à ces trente pages, mais on doit laisser (à l’auteur) l’autorité sur le temps que ça prend. Ça, ce serait la production, à redéfinir d’une autre manière que dans le productivisme capitaliste. Au final, on pourrait dire, ce que dit Bernard Friot, que si tu t’occupes d’un enfant, tu t’occupes de la production d’un bien pour la société. Je n’aime pas le terme, mais ça résout le problème des femmes, qui n’est pas reconnu par le capitalisme.
VC : Actuellement avec les ginks, qui ne veulent pas d’enfants par souci écologique, travailler pour l’écologie, c’est compliqué…
FI : C’est sûr, mais j’aime bien cette idée de valoriser le travail en dehors de la consommation de biens utiles et inutiles, juste pour donner à manger à cet enfer capitaliste, de donner les gens aux moyens de… Magnifique, ce lapsus pour définir le capitalisme, au lieu de : donner aux gens les moyens et le savoir-faire (rires). Du coup, là on pourrait redéfinir ce que c’est que de produire, au niveau artistique et culturel, et d’assurer une vie. Parce que moi j’ai la chance, je le revendique aujourd’hui, d’avoir de l’argent public, alors que j’avais un peu honte : recevoir de l’argent public, est-ce que ça voulait dire que j’étais assisté, mendiant ? Là, je l’assume, pour moi, mais je le veux pour beaucoup d’autres aussi, que ça soit reconnu, accepté, valorisé, je pense que c’est important. Et l’autre chose, en lien avec cette question, c’est l’idée que les artistes sont perçus comme des fainéants. Ça, c’est des mentalités. On est passé du temps où on disait que ce n’était pas un vrai travail, maintenant, c’est un vrai travail, un vrai métier, en tout cas une occupation rémunérée. Mais l’idée reste que ce sont des fainéants. Ce qui est drôle, c’est que lorsqu’on dit aux artistes d’arrêter de travailler, la plupart du temps, ça leur est impossible. Il y a un prochain projet dans la tête, ou mille, il y a une envie d’aller sur scène pour une danseuse, de dire son texte pour un acteur, de peindre.
VC : On a vu ce que les gens ont créé…
FI : Oui, c’est impossible, on ne peut pas forcément dire ça pour tous les emplois. Il y a des gens à qui tu dis qu’ils peuvent arrêter de bosser et qui sont ravis de pouvoir enfin faire leur truc… ça fait quelques années que je me dis que dans notre société, on nous dit : tu vas te marier, tu vas être avec la personne que tu aimes, dont tu es amoureux.se, mais choisir l’emploi, l’occupation de ton cœur et de tes rêves, ça non. Très tôt, on te dit que ça ne va pas être possible.
VC : Ça n’a pas marché comme ça avec toi ?
FI : Non… J’ai eu de la chance, j’avais quand même des parents artistes… C’était tellement clair pour moi de me dévouer… C’était clair pour moi que j’avais envie de vouer ma vie à la danse. Maintenant, je dirais moins la danse, parce qu’il y a autre chose derrière ça. Mais de revenir ou d’aller vers une activité commerciale, il faudrait que ça s’organise différemment dans ma tête et que j’y trouve quelque chose que je n’y trouve pas du tout.
VC : Tu parles de la tête… c’est quoi pour toi le corps ? La présence des corps ?
FI : La plupart du temps, je dis le corps-esprit. C’est très lié : l’esprit, c’est le mental, le spirituel, l’immatériel. Par contre, je pense qu’on est une société très volontariste, parfois trop intellectuelle. C’est trop dans la tête. Ce que je sens, j’ai la chance de m’occuper du corps en entier, je sens que si on écoute le ventre, c’est autre chose que la tête.
VC : Tu sais que Lacan disait qu’on pense avec ses pieds…
FI : Exactement ! Oui, mais il faut le faire, on n’écoute pas beaucoup ses pieds. Très vite, on se coupe, et surtout, on pense que la rationalité, la raison, c’est plus fort, la plupart du temps. Souvent quand même, je trouve chez les femmes ou chez les gens qui ont pu ouvrir ce côté féminin, il y a des choses de l’écoute, d’autres choses que la tête, le volontaire, quelque chose que j’ai appris par le féminin, ou les femmes, et en général, parce que si tu écoutes vraiment, au bout d’un moment, tu es obligé de lâcher la tête. La tête, elle est tout le temps là, tu ne peux pas dire que c’est que le corps, que c’est uniquement les pieds. C’est tout le temps… C’est une sorte de métabolisme, ce corps-esprit : la tête est tout le temps en train d’analyser et de penser, de projeter. Par contre, si elle est en lien, dans une espèce de dialogue, de multi-dialogue avec tout ce qui se passe, les sensations, les désirs, les douleurs, les émotions, les énergies, qui sont tout le temps dans des mouvements constants, c’est extraordinaire cette forme de vie qu’on est, comme le dit Agamben, cette sorte de pelote de mille sensations, manifestations, pensées… Mais par contre, mon rêve serait d’arriver à être beaucoup plus comme ça dans la vie, pas seulement en studio, dans la vraie vie, en lien avec la réalité.
VC : Lâcher la tête, belle expression, parce qu’au fond, la tête ne te lâche pas.
FI : Non, jamais l
VC : Lacan appelait ça le pensement, cette maladie dont beaucoup voudraient se débarrasser. Comme fais-tu pour arrêter ça dans ta tête, toi ?
FI : Une fois que tu dis : ok, maintenant, tu suis ton corps-esprit, c’est extraordinaire parce que tu sens par moments tes sensations, par moments tes émotions, bien sûr, c’est un peu caricatural, mais tu te concentres sur une sensation physique, ou juste le besoin de bouger, le besoin de s’exprimer, la voix, le lien… Ce que j’ai découvert en faisant ce « être ici présent », c’est qu’on ne peut pas séparer : le corps-esprit a besoin de s’exprimer. De façon brute, sans but ou intention, communication ou oeuvre d’art. C’est ce moment d’étude anthropologique que tu peux faire tous les jours : ah, tiens, aujourd’hui, j’en suis là ! Le corps a besoin de s’exprimer, de sortir des choses : toutes ces manifestations sont liées : le bruit, le mouvement, les deux choses en même temps…l’un plus l’autre, et en même temps la tête qui peut penser à autre chose, et en même temps, les émotions qui peuvent traverser ça. C’est quand même extraordinaire. Quand je dis que la voix et le mouvement viennent en même temps, après, bien sûr, pour séparer les arts, il y a eu la musique, où on écoute, et la danse plutôt muette. On sait bien que ce n’est pas séparable vraiment, puisque la danse fait toujours du bruit, et les musiciens bougent pour produire du son. Mais au sein du corps, le son et le mouvement c’est quelque chose d’intrinsèquement inséparable, c’est le même besoin d’expression.
VC : Comme un couple. En t’entendant dire ce besoin de s’exprimer, on entend beaucoup le sexe…
FI : Bizarrement, alors que la danse est très liée au sexe, comme les danses de séduction, mais la plupart du temps, avec les danses sérieuses, la danse était souvent coupée du sexe, ce qui est problématique, car les gens vont voir de la danse, et en parlent : oh, il est beau, elle a un beau cul, ah t’as vu ? Le côté voyeuristique est toujours présent, le voyeur est donc sexuel, mais en même temps, il y a une espèce de coupure. On sent qu’il y a des énergies, dont des énergies sexuelles, et là encore, c’est tout un métabolisme, un écosystème vraiment intéressant : parfois il y a des moments beaucoup plus sexuels, mais la plupart du temps, on va se dire, parce que c’est la culture de la danse, qu’on va couper ça, qu’on ne doit pas le sentir. Parce qu’on est un vecteur de mouvement, pur…
VC : Il y a de l’idéalisation, là ?
FI : Ce n’est pas tout à fait vrai parce qu’il y a de la sensualité, mais il y a toujours, quelque part, de l’auto-censure, et je trouve que c’est quand même très intéressant d’accepter ça dans cet espèce d’écosystème. Et à part cela, il y a beaucoup de danses, dites traditionnelles, pas forcément en lien avec la fécondité, qui sont belles, sexuelles, autres, il y a des exemples dans lesquels on n’a pas coupé.
VC : On parle, nous, de sexe, qui vient de couper, et tu parles en effet beaucoup de coupure (rires). La question de la fécondité nous intéresse, en lien avec la transmission. Toi qui es un maître de la danse, et de la transmission, et qui d’un autre côté es passé du côté des pères, puisque tu as fait un enfant, dans le fil de notre congrès PIPOL qui a pour thème « Vouloir un enfant », vois-tu un lien entre ces deux activités ?
FI : Oui, sûrement, mais cette question de la passation, ou de la transmission, est déjà incluse dans la création. Les gens mettent des cadres : il y a la médiation, la pédagogie, puis la création : sûrement, mais c’est une commode à plusieurs tiroirs, ça communique, en fait. Quand on crée, on est dans un acte public, en lien avec une société, et avec d’autres. Et dans l’acte de fait, il y a forcément la pédagogie, je t’enseigne ça, tu m’enseignes ça, donc il y a déjà de la transmission. Après, on peut approfondir ça : comment peut-être approfondir la lecture ou le lien avec le public ? ça, c’est la médiation, on peut même faire des interviews, présenter le spectacle, communiquer, et ça peut aller jusqu’à faire des séances avec le public, après la danse, pour dire : voilà, on a fait comme ça, on a pensé comme ça…
VC : Tu fais souvent ça après les spectacles !
FI : Oui, et pour moi c’est en lien, en lien avec la pédagogie. Quand même, les techniques de danse, c’est pour ça qu’il y a des écoles. Parfois, l’enseignement a été voulu pour permettre de gagner un peu d’argent alors qu’il n’y avait pas d’argent pour la création, par exemple. En tout cas, historiquement c’était ça : les gens enseignaient pour avoir un peu d’argent.
VC : Les écoles avaient donc un lien avec cette question du financement ?
FI : Oui, pas seulement, mais aussi pour faire connaître le développement de certaines techniques ; c’était d’abord pour préparer les corps à être plus proches des intentions d’un.e chorégraphe. Mais néanmoins, le fait qu’il y avait des codes, oui, à ce moment où on commence à avoir une routine, des cours du matin jusqu’au soir, est lié à ça : ce n’était jamais des cours gratuits, en l’occurrence, pour ces écoles nées aux États-Unis, forcément liées à l’argent puisque les compagnies sont moins soutenues par l’état. Mais le fait de donner des stages, là où les gens qui nous accueillent le demandent, c’est aussi un désir des chorégraphes, ou des collectifs qui travaillent. On a envie, et donc tout ça, c’est du partage, dans la création, la communication, la médiation, et la pédagogie.
Plus spécifiquement par rapport à Ava, mon grand-père était prof, ma mère était directrice et prof d’une école de danse… En écho avec une certaine pédagogie, j’ai toujours aimé transmettre, quand je transmettais par exemple les chorégraphies, en tant que danseur, quand je les transmettais à d’autres qui devaient les interpréter. J’aimais beaucoup essayer d’être le plus précis possible, en disant : voilà ce que veut le chorégraphe, en particulier Merce Cunningham, dont j’ai été un danseur durant six ans et demi… Quand je passais les rôles à quelqu’un d’autre, j’essayais de me rappeler de ce qu’il avait dit pour être au plus proche de ses intentions, de ses commandements chorégraphiques, et ensuite de dire mes choix, ceux que j’avais faits, déclarant : voici quels ont été mes choix, que j’ai incarnés, mes choix personnels, idiosyncrétiques. Pour le reste, tu peux voir quand je le fais, tu peux m’imiter, mais tu n’es pas obligé. Et tu peux aller au plus proche de ton interprétation, de ton incarnation de ce dont je me rappelle des intentions de Merce. Donc ça, c’est aussi en lien avec mon idée de justice, de clarté, qui m’aide je pense dans la vie…
VC : Oui, parce que même si tu t’appelles Foofwa, tu es très rigoureux, très précis.
FI : Oui, parfois trop, mais ça me tient.
VC : Tu n’es pas trop embarrassé par ce trop ?
FI : Non, sauf quand je demande aux autres la même chose ; là, je sens que ça ne va pas. C’est vrai que le lien avec la pédagogie dans toute mon expérience a d’abord été une contre-esthétique, ce dont Godard parle très bien dans À bout de souffle : c’est faire tout le contraire de ce qu’on faisait à l’époque… On a envie de dire que c’est possible, dans un esprit très libre, trop libre, je pense, pour certaines personnes, pour certaines réceptions esthétiques. Ça a vraiment posé pas mal de problèmes à certains. Je suis passé de l’esthétisme, ou du non-formalisme, ou du non-esthétique, à quelque chose qui, pour moi, est beaucoup plus profond, que je trouve plus important, qui est de l’ordre de l’aventure humaine, d’un certain humanisme, ou de ce que c’est que l’art comme médium pour nous mettre ensemble ou être en lien, d’une manière ou d’une autre, parce que ce n’est pas l’art pour l’art. C’est ce qui m’intéresse de plus en plus, et donc dans la pédagogie, avec le rapport aux interprètes, les danseur.euses avec qui je travaille, c’est comment on peut poser un cadre, comme directeur de projet, en essayant de comprendre le mieux possible ce cadre, le définir, pour qu’il soit cohérent, conceptuellement fort, etc…, mais à l’intérieur, de laisser le plus de liberté et de vie, de laisser vivre l’idiosyncrasie, la particularité de chacun. C’est ça qui m’émerveille le plus, ce n’est pas que les gens me ressemblent, qu’ils fassent le même mouvement que moi, peut-être au début… de m’éloigner de cette espèce de mimétisme nombriliste, et de me dire : mais non, tu fais ça…
VC : Ils font le même mouvement qu’eux, et pas que toi…
FI : Oui, et de voir qu’ils se mettent en mouvement, et qu’ils vivent quelque chose qu’ils donnent à voir, de leur vie, de leur particularité, je trouve ça génial, mais évidemment c’est plus chaotique : à quel endroit tu dois contrôler le chaos, finalement ? Ou alors, est-ce que c’est trop libre ? Il y a des gens qui me disent, comme cette personne, ah, vous avez violé la danse ! (rires) J’ai trouvé ça extraordinaire, violer la danse.
VC : Ne leur as-tu pas dit que tu étais une femme, et qu’une femme, ça ne viole pas ? Ou alors que tu t’es fait violer par la danse ? (Rires)
FI : Et puis on m’a dit aussi que ça, c’était beaucoup trop libre, beaucoup trop ouvert, que c’est du n’importe quoi, parce que c’est trop. C’est du n’importe quoi parce qu’il y a en effet une ouverture vers le tout.
VC : Ce que tu fais, ce n’est jamais n’importe quoi, on le sent bien, mais pour terminer cet entretien, très précieux pour moi, on dit que le psychanalyste doit toujours suivre l’artiste. Pourrait-on dire que Foofwa d’Imobilité, tu es un danseur.eu.se ?
FI : Oui, du coup, je me dirais, je le dis de plus en plus maintenant, que je suis dangereuse. Jouer avec les mots m’a toujours intéressé : m’appeler Foof, déjà… mais je crois encore plus maintenant, où je suis plus conscient encore, j’ai lu sur le féminisme, j’ai essayé d’être le plus ouvert, non raciste, mais on est quand même dans une société très compliquée, et par rapport à ces questions-là, de plus en plus je me dis : plus j’arrive à être complètement moi-même, peu importe ce que ça veut dire, mais d’accepter, de découvrir, sans imposer, plus j’arrive à quelque chose de plus complexe, quelque chose de moins discriminant pour moi-même et donc pour les autres. Je trouve dès lors plus intéressant d’être un danseureuse maintenant que d’être un danseur.