Entre le banal et l’éloquence

Conversation du 12 décembre avec Arduino Cantàfora tenue dans la Galerie de l’Univers, tenue par Michelle Ukaz et Marc Agron, qui expose actuellement les tableaux de ce peintre remarquable que nous remercions d’avoir accepté cette conversation.

 

Violaine Clément : Arduini…

Arduino Cantàfora (d’une voix douce) : Arduino !

V.C. : Oh, mes excuses… Cantàfora.

A.C. : Cantàfora !

V.C. : …qui veut dire ?

A.C. : κάνθαρος / kàntharos

V.C : Ah, le vase ! Le porteur de vase.

A.C. : Bien sûr !

V.C. : Donc vous êtes à la fois un professeur d’architecture, mais c’est surtout l’artiste que je rencontre. En tant qu’artiste, vous faites des tableaux. Le tableau, dit Gérard Wajcman1, a changé la vision du monde. Comment avez-vous décidé de cette forme artistique, comment vous est-elle tombée dessus ?

A.C. : Oui, parfois, on peut voir la chose d’un point de vue positif : j’ai choisi de faire de la peinture ; ou de l’autre manière : la peinture m’a choisi. Elle m’a pris en charge. C’est un je réciproque dans lequel j’essaie de tenir un discours cohérent par rapport à ce que vous venez de dire du fait que la peinture est l’un des instruments qui a changé la vision du monde. Je suis convaincu, et même certain, du fait que nous avons une perception de la réalité une fois que cette partie de la réalité a été traduite par l’œil de quelqu’un dans une communication relativement plus simple.

V.C. : Ah, vous trouvez que c’est quelque chose de plus simple ?

A.C. : L’art est plus simple que la complexité du réel. Et le monde du vraisemblable, le monde du sentiment aussi, et même le monde des formes. Une fois que je l’ai traduit dans la dimension d’une image, d’une surface plate, qui fait semblant dans notre culture – il y en a d’autres – d’être tridimensionnelle, j’obtiens une perception de la réalité par le biais de ce que j’ai vu représenté. Le paysage, en tant que peinture du paysage, est quelque chose de complètement artificiel. Dans la nature, le paysage n’existe pas, mais la peinture du paysage, par contre, existe. Une fois que la peinture du paysage a fondé une mode, une tendance, l’amour d’une collection, il nous oblige à voir les yeux de la nature avec un regard qui n’a rien à voir. Il y a une réflexion de Cézanne à ce sujet, qui est terrible, mais tout à fait véritable. Terrible, parce qu’elle donne à voir comme une coupure sociologique entre le monde des paysans et le monde des gens qui observent un arbre pour le plaisir d’observer l’arbre. Cézanne dit que pour un paysan, un arbre est quelque chose d’enraciné dans le terrain, quelque chose qui va bien tant qu’il produira ce qu’il doit produire. Le jour où il n’arrivera plus à produire le fruit qu’il avait promis, le paysan n’a aucun doute, aucuns remords à l’abattre.

V.C. : Ce n’est pas sûr qu’il n’en souffre pas, mais il sait qu’il doit le faire.

A.C. : Il doit le faire, parce qu’il sait qu’il doit le renouveler, et parce que le bois a aussi d’autres utilisations, des utilisations nobles, pour faire du mobilier, ou tout simplement, pour être brûlé dans la cheminée. Il rentre dans un cycle, comme nous tous, dans le cycle de la nature, vivant, mort, sublimation, pour revenir à…

V.C. : Vous êtes le peintre de la sublimation. C’est aussi ce qui m’a donné envie de parler avec vous. Lacan disait, ou peut-être quelqu’un d’autre, que la beauté est le dernier voile devant l’horreur du réel.

A.C. : Exactement ! Exactement, c’est ça, l’art. C’est la dernière frontière, la limite. Et je crois qu’à ce sujet, il y a une réflexion intéressante dans de récentes recherches en paléoanthropologie que je viens de lire : pourquoi Lascaux, 25’000 ans avant nous ? C’est un sacré mystère et comment l’expliquer ? Il n’y a apparemment aucune trace avant cela. Mais les toutes dernières recherches en Afrique australe ont pourtant permis de détecter des endroits dans lesquels, il y a le début de quelque chose qui y ressemble : la présence d’une petite flûte, la présence de décorations, un bout de bois, tout simple, un bout d’os qui servait à broder. De toutes les vagues de migration parties depuis la Corne d’or africaine, qui est le point de départ de la première, de la deuxième, etc., il y en a eu apparemment une cinquième environ septante à soixante mille ans avant notre ère qui a provoqué la sortie d’un Sapiens un peu plus calé que le précédent, qui cohabitait certes déjà avec des cousins, d’autres, qui étaient déjà Sapiens, des humains aussi tout de même. On ne sait d’ailleurs pas pourquoi jusque vers ces trente mille, quarante mille ans avant notre ère, apparemment, les sujets ont apparemment cohabité tous ensemble. Pourtant, à partir du moment où ce dernier Sapiens est arrivé, les autres ont petit à petit disparu. Nous restons depuis tout seuls sur terre.

V.C. : Vous croyez que c’est nous qui les avons faits disparaître ?

A.C. : Oui ! Alors la question est que, d’un côté, c’est comme s’il y avait une proportionnalité directe entre la sublimation de l’art, donc une capacité d’abstraction, une capacité de symbolisation, et en même temps de l’autre un accroissement de la cruauté et de la volonté de domination. Et ça, c’est la dernière frontière avant l’abîme.

V.C. : L’existence d’un objet dont il veut faire artificiellement semblant de réel, ça va avec l’idée de tuer son semblable.

A.C. : Absolument ! On a ouvert la boîte de Pandore.

V.C. : Est-ce que c’est pour ça qu’il faut payer l’art, pour faire la paix ?

A.C. : L’humanité est généralement fortement ingénue, elle ne veut pas penser à certaines choses. Elle a peur de certaines choses. Mais il faut regarder en face le monstre que nous sommes.

V.C. : Quand je vous entends parler, je me demande si vous avez déjà eu un rapport avec la psychanalyse, parce que ce que vous dites là me fait penser à Freud.

A.C. : Indirectement, parce que je fais des œuvres. Toutes ces peintures, c’est au fond une autoanalyse.

V.C. : C’est ça ! Alors qu’est-ce que vous avez découvert, dans votre autoanalyse, que vous pourriez dire de plus que ce que vous donnez à voir ?

A.C. : Pas grand-chose, à moins de franchir la porte de l’indicible. On a tout de même le droit à un minimum de secret. Par exemple, c’est sûr que moi, je suis un scorpion. Je suis complètement là-dedans. D’une part, je subis l’attraction de l’instinct de mort, mais j’ai aussi le sens de la vie, le sens d’autre part (l’hétéros), l’envie de l’autre. Je suis un peu persécuté par cette envie.

V.C. : L’envie de l’autre, en un ou deux mots ? C’est l’invidia ?

A.C. : Le desiderium.

V.C. : Lacan disait que le désir de l’homme est le désir de l’autre, on entend l’équivoque… Ce que l’autre vous veut ?

A.C. : …une paranoïa monstrueuse (rires).

V.C. : C’est parfait si vous le savez, parce que vous savez tenir les chevaux !

A.C. : Oui, les fameux chevaux de Platon, le noir et le blanc (rires).

V.C. : Ce goût incroyable pour l’harmonie, je l’ai encore entendu en amenant ici deux amies, qui toutes deux m’ont dit : mais c’est beau ! C’est assez rare d’entendre cela. On peut dire : c’est intéressant, ou ça me plaît. Mais beau… Les deux connaissant l’art, ça m’a surprise. Pouvez-vous dire ce que vous cherchez ? Vous parlez d’analyse dans votre œuvre, quand avez-vous commencé ?

A.C. : Il y a soixante ans. C’était, si je laisse tomber la phase de l’enfance, je visais déjà ce goût pour l’harmonie qui m’accompagne depuis à peu près toujours.

V.C. : Le verbe ἁρμόζω (harmozo) signifie mettre ensemble. (Il montre son genou.) C’est ça, mettre en ensemble, articuler…

A.C. : Depuis toujours, mais avec une prise de conscience… On peut bien sentir les choses, mais pour les articuler, pour les mettre ensemble…

V.C. : Vous auriez pu faire, comme Paolo ou Giorgio Conte, de la musique, ou autre chose.

A.C. : Ah oui, s’ouvre toute la panoplie des opportunités.

V.C. : Surtout dans la région d’où vous venez. Vous naissez dans le berceau des arts.

A.C. : Oui, cela imprégnait partout les yeux des enfants. Je crois que je suis né à une époque où il y avait beaucoup de facilité, une facilité extrême même, sans prix à payer. À l’étage de l’Ambrosiana2, je me retrouvais ainsi en face du carton de Raphaël, c’était un luxe. Je pouvais m’offrir ce petit cadeau, le samedi, en allant à la Galleria Campari où se trouve cette magnifique mosaïque à la manière de Boccioni, pleine de lumière. Je pouvais alors voir La Rissa in Galleria Boccioni, avec tous ces personnages pris dans la nervosité d’une vague, et trois minutes plus tard, monter à l’Ambrosiana admirer des cartons de Raphaël et des petits cahiers de fruits du Caravage.

V.C. : Rien que ça ! Vous êtes évidemment un enfant béni des dieux (rire).

A.C. : Et si encore, en faisant encore un détour de quarante secondes, je serais dans la Santa Maria Presso San Satiro, où Bramante, pour la première fois, a mis en volume le concept de perspective. Comme il n’avait pas la surface nécessaire pour bâtir l’abside, il a transposé ce petit système qui vient de la peinture : faire des raccourcis dans les pieds du mur, du plafond, du sol, ce qui fait que quand j’y entre, j’ai l’illusion d’avoir de l’abside une profondeur cinq fois plus longue que le réel (rire). J’ai compris que j’avais cette opportunité, à côté de moi… Je me le disais, je lisais, j’avais un tel amour pour la toponomastique que j’essayais de vérifier les noms des lieux pour comprendre historiquement ce que ça signifiait. C’est pour cela que quand j’étais au Cordusio, cordis lucis, toujours à l’Ambrosiana, je me disais que la ville romaine était là… Et puis il y avait aussi le Pasquirolo, et je savais que c’était un pâturage où les brebis se promenaient ; la Braida, la Brera, c’était encore un champ clos, avec des vergers…

V.C. : Je viens d’une région restée bucolique, la Gruyère, où l’on parle aussi le patois. Mais vous, c’est par l’onomastique que vous avez su que les mots voulaient dire quelque chose.

A.C. : Oui, les mots essayaient de nous transmettre quelque chose, de nous léguer la signification de ce parcours extraordinaire qu’est le parcours des villes.

V.C. : Mais tous les jeunes hommes ne savent pas cela. Vous, à quinze-seize ans, vous aviez déjà cette curiosité. Aviez-vous appris cela à l’école ? J’ai remarqué que vous avez fait du latin, nous avons d’ailleurs parlé de Properce, Virgile, Ovide, les trois Lombards…

A.C. : Non, ça n’a rien à voir avec l’école. C’était plutôt grâce à un bouquin sur lequel j’étais tombé chez un bouquiniste : c’était l’histoire de Milan écrite par un auteur du XVIIème siècle, Lattuada, une chronique milanaise dans laquelle j’ai trouvé certains noms que j’avais lus dans les rues de Milan. Ce livre m’a ouvert des possibilités et a provoqué mon intérêt…

V.C. : Donc tout seul, grâce à cette rencontre contingente ?

A.C. : Tout seul, oui. C’est comme avec la peinture. Là aussi, je n’ai pas suivi de cours de peinture. Je dirais que la littérature peut nous fournir des instruments, pour réfléchir, essayer, se tromper. Par exemple, je dois ma manière de préparer les planches à Cennino Cellini3, auteur d’un ouvrage au milieu du XVème siècle, qui résume ce qu’était la cuisine dans les ateliers florentins du XIVème-XVème siècle : le fait d’avoir de la corde de peau de lapin, d’avoir de la gelée de figue, d’avoir du fromage frais, d’avoir de la tempera à l’œuf, toutes ces choses que Léonard aussi utilisait… Il parle aussi de l’aloé merveilleux comme le bitume qui sort un brun doré, qui fait aussi finition et sert de protection pour le tableau… Il y a au fond comme un rituel, qui nous fait entrer dans une dimension où les choses existent aussi, les pots, les étagères… Ça devient des copains (rire).

V.C. : Vous êtes en bonne compagnie.

A.C. : Oui ! C’est comme de garder en bonne santé le pinceau, c’est du poil animal, ce n’est pas quelque chose qu’on peut maltraiter. Il y a ce poil d’oreille de bœuf, tout fin, qui permet de poser des couleurs en glacis. C’est idéal, mais après, il faut le nettoyer, il faut le protéger, il faut mettre des gouttes d’huile d’olive véritable pour le remettre dans son tiroir. Les choses, il faut qu’elles durent.

V.C. : Il faut qu’elles durent, les choses, parce que nous ne durons pas ?

A.C. : Ah, mais oui, les choses doivent nous dépasser (rire) !

V.C. : On sent bien que vous travaillez depuis le XIVème siècle, si ce n’est pas depuis les grottes de la préhistoire…

A.C. : Oui, depuis ce bout de charbon pour imprimer ces choses géniales qu’on trouve à Lascaux, quand ils utilisaient la bosse du rocher pour faire l’oreille de cette espèce de mammouth.

V.C. : Oui, c’est ça aussi le respect de ce qui est là. Mais votre goût pour les noms de lieux m’interroge, avec cette question du Nom-du-Père qui aujourd’hui est en passe de disparaître pour se pluraliser. C’est ce que Lacan écrivait ainsi son séminaire des années après avoir été empêché de le poursuivre : ainsi Le Nom-du-père devint Les non-dupes errent. Vous n’êtes pas du tout dupe de la finitude de votre existence. Vous regardez cela en face, et c’est aussi ça que vous nous obligez à regarder. Parce que c’est beau, mais ça rappelle que ce n’est pas éternel.

A.C. : Mais rien n’est éternel, et si nous sommes d’une part toujours à la lisière de la porte de l’abîme, en même temps, qu’il soit abîme ou paradis, il faut un jour ou l’autre franchir ce seuil d’autre part.

V.C. : Diriez-vous que la peinture vous a retenu sur le bord ?

A.C. : Oui, elle m’a ancré, de ce côté.

V.C. : Ancré, et encré. Avec l’équivoque du mot.

A.C. : (rire) Comme d’habitude.

V.C. : Ça aussi, c’est quelque chose à quoi vous êtes sensible. Quand je vous ai entendu parler de l’origine – dont j’oublie très souvent l’étymologie, je ne sais pas pourquoi –, l’idée de ce d’où on vient, j’ai entendu votre rapport au savoir, au ça voir.

A.C. : Savourer… (rire)

V.C. : On sent bien que vous faites un lien très fort avec le symbolique, le langage…

A.C. : Oui, parce que j’ai un lien très fort avec la peinture. Mais en même temps, je me sens profondément en dette vis-à-vis de la langue.

V.C. : C’est cela qu’on voit.

A.C. : On devine…

V.C. : Dites-en un peu plus de cette dette…

A.C. : Elle est gigantesque, parce qu’un des mystères de l’être… rien que dire l’être… Le VIIIème siècle grec a inventé l’être, parce qu’avant, il n’existait pas. On pouvait imaginer qu’une action devienne une signification du vivant. L’anthropos, c’était l’être, ἐστί, esti, il est.

V.C. : Nous travaillons justement avec des amis en cartel le Parménide, en grec.

A.C. : Le mystère : moi je me retrouve souvent coincé dans cette histoire qui consisterait à trouver la signification de départ, le pourquoi, le comment de la naissance de certains termes. Certains mots font le sens avec un souffle vers le haut, et d’autres, dans la profondeur de la gorge.

V.C. : C’est vous qui l’inventez, ça, ou vous l’avez vu quelque part ?

A.C. : Je le ressens. Quand je dis ciel (c’est le souffle vers le haut) et quand je dis énigme… (rire).

V.C. : Psychê (ψυχή), c’est le souffle. Et puis, vous parlez italien, c’est votre première langue. C’est une contagion, de parler une telle langue quand on naît. Très vite, vous avez senti…

A.C. : …qu’il y a une dimension pré-linguistique, que la langue a fait l’effort de traduire, dans ce mystère merveilleux de la phonation autour de la bouche, tout ce que nous pouvons articuler avec la langue, la quantité d’air qui sort, avec les dents, un univers contenu dans quelques centimètres cubes. Nous devrions être tellement heureux de ça.

V.C. : Oui, parce que c’est très bizarre.

A.C. : Très bizarre.

V.C. : Lacan parlait beaucoup de sa chienne. Il disait que sa chienne, contrairement à une chanteuse, ne prononçait pas les consonnes. Elle ne faisait que les voyelles (rires). Il adorait sa chienne…

A.C. : Justement ! J’ai vu récemment qu’on évoquait toujours le chasseur qui rentre et qui ramène les informations, un peu comme les abeilles. Maintenant, on s’intéresse beaucoup au rapport entre la mère et l’enfant. Dans la phonation initiale, le petit indique avec le doigt, il pose la bouche, et la maman l’aide : elle donne un son à ce mouvement. C’est probablement de là que naissent certaines terminologies. Et c’est là où j’aimerais bien, un jour, dans un rêve profond, me retrouver, face à ce mystère.

V.C. : Un jeune homme qui enseigne à Princeton a un jour écrit un très beau livre : Écholalie : sur l’oubli des langues4. Et je viens de recevoir les salutations de mon petit-fils de 3 mois, qui se met à babiller, et dont tout le monde essaie de traduire les sons. Heller-Roazen montre, aussi avec Wolfson, qui voulait détruire la langue de sa mère, comment, pour parler une langue, on doit éliminer les sons des autres…

A.C. : Eh oui, c’est ça, la cruauté. Cruauté purement humaine. Moi, je vois un petit de deux ans, deux ans et demi, qui parle avec papa et maman, et j’entends qu’il parle sa propre langue. Et je me dis que, sans le vouloir, il a accompli le grand choix de sa vie. Plus tard, quand il apprendra les langues des autres, ce sera un désastre (rire). Un désastre infini, parce qu’il lui manquera les sons des autres langues. Ce n’est pas un hasard si on dit que les Slaves ont une facilité majeure à apprendre les autres langues, parce qu’ils ont un nombre de sons infiniment plus vaste que nous, les néo-latins. Nous avons réduit le nombre des sons… Les Anglais, on n’en parle même pas… Ils se sont coincés dans un son impossible à écrire (rires).

V.C. : Quand vous parlez de la réduction, on retrouve cette idée de la simplification dont vous parliez au début : vous présentez l’art comme une simplification du réel, le simplex avec un seul pli donne déjà l’idée du plat. Mais chez vous, la simplification passe aussi par une absence des humains.

A.C. : Oui ! L’absence, d’une part, est naturelle, et d’autre part, elle est voulue en tant que petite provocation. J’espère toujours que quand quelqu’un regarde le tableau, il se sente dedans, qu’il y soit, lui. Alors, pour ne pas doubler la figure de celui qui regarde avec un autre qui dérangerait, il y a dans ce tableau cet escalier qui monte, on voit d’ailleurs la tache de lumière, le plancher est sur le premier gradin. C’est très instable. Ce sont des tableaux qui au fond font semblant d’être stables, mais qui sont très instables. J’imagine cet escalier, un peu l’escalier du rêve de Jung. Ce fameux rêve new-yorkais, une merveille. Jung arrive avec Freud en 1909, il est dans cet hôtel, invité à suivre Freud qui donne ses conférences.

V.C. : Freud qui a voyagé en deuxième classe pendant que Jung s’est fait offrir une première (rire) !

A.C. : Ah oui ? Et puis, dans la nuit, il se retrouve dans ce rêve dans un appartement, bien meublé, est interpellé par cet escalier qui descend. Il descend donc, et à l’étage plus bas, il voit que le mobilier a changé de style. Alors il commence à faire une relation entre le style de l’appartement où il a été accueilli, le deuxième, et puis il y aura un troisième, un quatrième, et petit à petit, il commence à faire des coupes de toutes les époques de la culture occidentale. Jusqu’à la fin, Freud (lapsus : il voulait dire Jung) est arrivé au fond et voit un trou sombre, avec un escalier en terre battue qui descend dans la cave. Freud (encore) est déjà tout au fond, et il voit un crâne qui sort de la terre. Il se réveille, le souffle coupé, et se dit : basta, il faut que j’arrête tout ! Il faut que je me plonge dans la philologie. Et il commence à relire Creutzer, les mythes et symboles des civilisations anciennes, Bachofen, sur le matriarcat…

V.C. :… la déesse blanche.

A.C. : La déesse blanche ! Ce petit escalier qui monte vers ce petit couloir assez étroit, l’air est chaud, parce que la chaleur est montée, je me sens un peu étouffer, je regarde par la fenêtre, je vois ce bâtiment en face, je ne sais pas quoi faire. Je descends, ou je reste ?

V.C. : Vous en êtes là de votre vie ?

A.C. : Oui, ce sont des tranches de vie. Je vis toujours à la porte de l’abîme.

V.C. : Oui, mais vous arrivez à être de ce côté-ci.

A.C. : Oui (rire) ! Jusqu’au jour où je me pendrai. Chi lo sa ?

V.C. : Vous savez, dans le village où j’habite, hier, un papa s’est pendu. Il était allé à l’hôpital, et s’y est pendu. Je me dis qu’il ne faut parfois pas grand-chose. Vous avez une magnifique cravate, mais je vous proposerais de l’ouvrir un petit peu.

A.C. : (rire)

V.C. : Parce que ça va commencer à m’angoisser, moi !

A.C. : (rire)

V.C. : Mais vous êtes plutôt quelqu’un de joyeux, par ailleurs !

A.C. : Oui, je fais semblant !

V.C. : Vous faites assez bien semblant ! (rire.) J’ai lu votre recueil de nouvelles5, magnifiques, qu’on m’a dit être en relation avec des œuvres exposées à la Galerie de l’Univers.

A.C. : Mais il n’y a pas de lien direct, c’est plutôt le lien d’un parcours mental. Nous produisons parce que nous avons envie de produire. Mais si la société nous oblige à produire plus, nous pourrions faire infiniment plus que ce que nous faisons. L’occasion, c’était ça : une revue d’architecture m’avait demandé de préparer un fonds, pour une publicité de catelles, de carrelages, de l’axonométrie, des visions orthogonales, qui étaient tout à fait idéales. Je donnais juste les espaces vides, qu’ensuite j’habillais. En faisant cela, je me suis demandé, comme les espaces n’étaient pas si innocents, des escaliers, des radiateurs, dans une pièce à ciel ouvert, quel sens tout cela avait. J’y avais ajouté un peu de la cuisine de mes maladies mentales. Et puis je me suis dit que j’aimerais bien donner un titre à ces images. Le hasard, mais ce n’est jamais le hasard pur, a fait que j’étais en train de relire La tempête de Shakespeare. J’ai ouvert les pages et les titres y étaient : Le roi et le prince sont en prière, Tu ne dois pas avoir peur, L’abîme salé de la mer. Et j’ai collé ces noms. Une fois que j’ai collé l’image, le nom, j’avais un autre sujet qui me tenait fortement à cette période – c’était le début des années ‘80, c’était deux blues : Saint James Infirmary et La maison du soleil levant. Ces deux-là sont devenus le titre du conte majeur, celui qui tient les autres pièces. Je suis parti de l’idée d’écrire quelque chose, sans oublier les dessins que j’avais faits et les titres que je leur avais donnés. Tout l’ensemble est devenu la filiation d’un principe unique qui était une commande banale d’une publicité à faire. Et cela m’a beaucoup plu d’être parvenu à publier un livre chez Enaudi, le grand éditeur, le Gallimard italien, tout cela grâce à la détermination d’un instant que j’ai retenu consciemment le jour où j’ai reçu le téléphone qui me demandait de faire des publicités. Que la banalité soit le point de départ m’a beaucoup plu. Parce que j’aime beaucoup jouer entre le banal et l’éloquence (rires)

V.C. : Peut-on s’arrêter là, entre le banal et l’éloquence ? Merci beaucoup !

 

  1.  Gérard Wajcman, Les séries, le monde, la crise, les femmes, Paris, Verdier, 2018.
  2.  https://www.ambrosiana.it.
  3. Cennino Cennini, Libro dell’Arte (en français : Livre de l’Art ou Traité des arts).
  4.  Daniel Heller-Roazen, Echolalies. Essai sur l’oubli des langues, collection La Librairie du XXIe siècle, Paris, Seuil, 2007.
  5.  Arduino Cantàfora, Quinze pièces pour une maison, traduit de l’italien par François Bouchard, Lausanne, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes, 2022.

 

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